Il cinema come falso movimento di Alain Badiou

È possibile affermare un pensiero del cinema partendo dalla nozione di immagine? Di immagine in movimento? Di quella che precisamente Gilles Deleuze ha chiamato l'immagine - movimento?

Tutto sta, a me pare, nel ritenere che la realtà del cinema siano i film, le operazioni convocate nei vari film. Come non c'è poesia senza che vi siano dei poemi, così non c'è cinema senza i film. E un film non è la realizzazione delle categorie, anche materiali, presupposte. Categorie come immagine, movimento, inquadratura, fuori - campo, trama, colore, testo, e così di seguito. Un film è una singolarità operazionale, essa stessa colta nel processo denso ed unanime di una configurazione d'arte. Un film è un punto - soggetto per una configurazione.

Questo soggetto, come ogni soggetto, deve innanzitutto pensarsi come operazione di sottrazione. Un film opera tramite ciò che toglie, l'immagine vi è soprattutto occultata. Il movimento vi è impastoiato, sospeso, rovesciato, arrestato. Più essenziale della presenza è il taglio, non solamente per l'effetto del montaggio, ma anzitutto e per lo più per effetto della "messa-in-inquadratura" e del filtraggio controllato del visibile. Al cinema importa che i fiori che vengono mostrati, come in quella sequenza di Visconti, siano fiori mallarméiani, che si neghino ad ogni profumo. Li vedo, quei fiori, ma è proprio dal taglio che li determina, che nasce, inscindibilmente, la loro singolarità e la loro idealità.

Tutta la differenza rispetto alla pittura consiste nel fatto che non è il vederli che ne fonda l'Idea nel pensiero, ma l'averli visti. Il cinema è un arte del passato perpetuo, nel senso che il passato è istituito dal passato. Il cinema è Visitazione: l'Idea di ciò che avrei visto o compreso, permane in quanto passa. Organizzare il passaggio dell'Idea con il tocco leggero intrinseco al visibile, ecco l'operazione del cinema, in cui sono le operazioni proprie di un artista a creare le possibilità .

Così il movimento, al cinema, deve essere pensato in tre modi differenti. Da una parte, rapporta l'Idea all'eternità paradossale di un passaggio, di una Visitazione. C'è una strada, a Parigi, che si chiama "le passage de la Visitation", potrebbe essere chiamata la via del cinema. Si tratta qui del cinema come movimento globale. D'altra parte il movimento, per delle operazioni complesse, è ciò che sottrae l'immagine a se stessa, ciò che fa sì che sia trascorsa, sebbene inscritta. Perché è nel movimento che si incarnano gli effetti di taglio. Soprattutto, come si vede in Straub, quando l'arresto apparente del movimento locale mostra l'evidenza del visibile. O, come in Murnau, quando è l'avanzare di un tram che organizza la topologia segmentata di un faubourg ombreggiato. Diciamo che qui si hanno degli atti di movimento locale. Infine, il movimento è circolazione impura attraverso la totalità delle altre attività artistiche, esso accoglie l'Idea con l'allusione che contrasta, mediante un processo di sottrazione, con le arti, strappate alla loro destinazione.

È infatti impossibile pensare al cinema al di fuori di un sorta di spazio generale in cui si evidenzia la sua connessione con le altre arti. È la settima arte in un senso del tutto particolare. Non dispone sullo stesso piano delle altre sette, le implica, è una in più delle altre sei. Opera su di loro, a partire da loro, tramite un movimento che le sottrae a loro stesse.

Domandiamoci per esempio cosa deve al Wilhelm Meister di Goethe Falso movimento di Wim Wenders. Abbiamo qui un romanzo e del cinema. Ammettiamo necessariamente che il film non esisterebbe, o piuttosto non sarebbe esistito, senza il romanzo. Ma qual è il senso di questo rapporto di condizione? O più precisamente: secondo quali modalità proprie al cinema è possibile questa azione romanzesca su di un film ? Questione tortuosa, difficile. Si vede bene che siamo in presenza di due operazioni: che ci sia un racconto, o una traccia di racconto; che ci siano dei personaggi, o allusioni ai personaggi. Per esempio qualcosa opera nel film, filmicamente, come eco del personaggio di Mignon. tuttavia, la libertà della prosa romanzesca è di non mostrare alla vista i corpi, la cui visibile infinità sfugge alla più fine delle descrizioni. Qui, il corpo è dato dall'attrice, ma "attrice" è un espressione teatrale, una parola propria alla rappresentazione. Ecco che già il cinema strappa il romanzesco a se stesso prendendo dal teatro. Ora si nota facilmente che l'Idea filmica di Mignon si colloca precisamente, per una certa parte, in questo strappo. È posta tra teatro e romanzo, ma, allo stesso tempo, "né nell'uno, né nell'altro", per cui tutta l'arte di Wenders consiste nel mantenere il passaggio.

Se ora chiedo cosa deve Morte a Venezia di Visconti a Morte a Venezia di Thomas Mann, eccomi trascinato in direzione della musica. Perché la temporalità del passaggio è dettata, pensiamo alla sequenza d'apertura, più per l'adagio della quinta sinfonia di Mahler che per il ritmo prosodico di Thomas Mann. Supponiamo che l'Idea sia qui il legame tra la melanconia amorosa, il genio del luogo e la morte. Visconti realizza la Visitazione di questa Idea nella breccia che una musica apre nel visibile, abbandonando la prosa, poiché lì non è detto nulla, e nulla è testuale. Il movimento sottrae il romanzesco alla lingua, e lo trattiene in un margine mobile tra la musica ed il luogo. Ma a loro volta, musica e luogo cambiano i loro propri valori, in modo che la musica è annullata per delle allusioni pittoriche, mentre ogni stabilità pittorica si discioglie nella musica. Queste traslazioni e dissoluzioni sono ciò che, alla fine, costituirà tutta la realtà del passaggio dell'Idea.

Si potrebbe chiamare "poetica del cinema" lo snodo delle tre accezioni del termine "movimento", il cui effetto consiste nella visita del sensibile da parte dell'Idea. Insisto sul fatto che essa non si incarna. Il cinema smentisce la tesi classica, secondo cui l'arte è la forma sensibile dell'Idea. Perché la visita del sensibile da parte dell'Idea non le conferisce alcun corpo. L'Idea non è separabile, nel cinema esiste solo nel suo passaggio. L'Idea è visitazione.

Facciamo un esempio. Che succede in Falso movimento quando il protagonista legge infine il suo poema? Se ci si riferisce al movimento globale, si potrebbe dire che questa lettura è una cesura rispetto ai percorsi anarchici, all'errare di tutto il gruppo. Il poema è posto come idea di poema tramite un effetto di margine, un'interruzione. Così viene trasmessa l'idea che ogni poema è una interruzione della lingua, conosciuta come semplice strumento di comunicazione. Il poema ingabbia la lingua in se stessa, considerato che la lingua qui è rappresentata filmicamente come la corsa, la ricerca, una sorta di stravolto ansito. Se ci si riferisce al movimento locale, si dirà che la visibilità del lettore, il suo proprio sgomento, lo mostra in preda al suo annullamento nel testo, nella cosa anonima che quello diviene. Poema e poeta si sopprimono reciprocamente. Ciò che resta è una specie di stupore d'esistere, stupore d'esistere che è forse il vero soggetto del film. Considerando il movimento impuro delle arti, si vedrà che in realtà la poetica espressa dal film è lo sradicamento da sé del poetico che è sotteso al poema. Perché l'essenziale è che un attore, anch'egli contaminazione impura del tipo romanzesco, legge un poema che non è un poema, per far sì che avanzi il passaggio di tutt'altra idea, cioè che questo personaggio non potrà, non potrà mai, nonostante il suo disperato desiderio, legarsi agli altri, dare una stabilità al suo essere grazie agli altri. Lo stupore di esistere nel primo Wenders, prima degli angeli per dirla così, è l'elemento solipsista, il fatto, che nasce da lontano, che un tedesco non possa stare insieme ed accordarsi ad altri tedeschi in tutta tranquillità, per quanto si possa parlare oggi, in termini politici chiari, di un essere tedeschi in quanto tale. La poetica del film è, nell'intreccio dei tre movimenti, il passaggio di un idea per nulla semplice. Al cinema, come in Platone, le vere idee sono frutto di commistioni, e ogni tentativo di univocità affoga le poetiche. Nel nostro esempio, questa lettura del poema fa apparire, o trascorrere, l'idea di un nesso d'idee: c'è un luogo definito dal poema, dallo stupore di esistere e dall'incertezza nazionale che è esclusivamente tedesco. È questa l'idea che pervade la sequenza. E per rendere al pensiero la complessità e la plurivocità di quest'idea, occorre il nesso di tre movimenti: il movimento globale, per cui l'idea non è altro che il suo trascorrere, il movimento locale, per cui essa è altro da ciò che è, altro dalla sua immagine, e il movimento impuro, per cui si situa nelle frontiere mobili di possibili immaginari artistici non frequentati.

E come la poesia è un artificio, una manipolazione codificata, che ingabbia la lingua, il raccordo di movimenti che costituiscono la poetica del cinema è un falso movimento.

Il movimento globale è falso, per via che nessuna misura gli è propria. La struttura tecnica regola un flusso discreto e uniforme, di cui è segno d'arte non tenerne conto. Le unità di montaggio, come i piani o le sequenze, sono composte non secondo la scansione temporale, ma secondo un principio di vicinanza, di memoria, di insistenza o di rottura, che danno più una topologia che un movimento. Il falso movimento, per cui l'Idea non è data se non come passaggio, si impone filtrato da questo spazio di composizione, tratteggiato dal filmare. Diremo che c'è un'Idea perché c'è uno spazio di composizione, e che c'è passaggio perché questo spazio si sposta, o si mostra, come tempo globale. Così, in Falso movimento, la sequenza dei treni che si sfiorano e si allontanano è una metonimia di tutto lo spazio di composizione. Il suo movimento è la pura esposizione di un contesto in cui la prossimità soggettiva e l'allontanamento sono indiscernibili, che poi è l'Idea dell'amore in Wenders. Il movimento globale non è che la distensione pseudo - narrativa di questo contesto.

Il movimento locale è falso, perché non è che l'effetto della sottrazione dell'immagine, come del dire, a se stesso. Non c'é qui nemmeno movimento originario, movimento in sé. Si ha una visione forzata, che non essendo riproduzione di nulla - affermiamo en passant che il cinema è la meno mimetica delle arti -, crea un effetto temporale di attraversamento e diffusione, per cui il visibile è attestato in qualche modo "al di là dell'immagine", del pensiero. Penso per esempio alla sequenza di L'infernale Quinlan (The touch of Evil), di Welles, dove il corpulento poliziotto crepuscolare rende visita a Marlene Dietrich. Il tempo locale è indotto dalla vera visita che proprio Welles rende a Marlene Dietrich, la cui idea non ha nessuna coincidenza con l'immagine manifesta, che dovrebbe essere quella di un poliziotto che va a casa di una anziana prostituta. Così che la lentezza quasi cerimoniosa dell'incontro promana dal fatto che l'immagine che appare deve essere percorsa dal pensiero che, per un'inversione di valori nella finzione, si tratti proprio di Marlene Dietrich e di Orson Welles, non di un poliziotto e di una puttana. Da ciò l'immagine è strappata a se stessa e ridata alla realtà del cinema. Qui, del resto, il movimento locale si dirige verso il movimento impuro, perché l'idea, propria della generazione ultima di artisti, si pone al confine tra cinema come film e come rappresentazione e come arte, al confine tra il cinema e se stesso, tra il cinema come effettività e il cinema come cosa del passato.

Infine, il movimento impuro è il più falso di tutti, perché non esiste in realtà nessuna maniera di produrre un movimento da un'arte ad un'altra. Le arti sono chiuse. Nessun dipinto di trasformerà in musica, nessun balletto in poema. Ogni tentativo diretto in questo senso è vano. Eppure, il cinema è l'organizzazione di questo movimento impossibile. Tuttavia, questa è ancora una volta una sottrazione. La citazione allusiva alle altre arti, costitutiva del cinema, le strappa a loro stesse, e ciò che resta è giustamente la breccia nella barriera di confine da cui è passata l'idea. Solo il cinema può assicurare tale visitazione.

Così il cinema, esistendo nei film, annoda tre falsi movimenti. Questa triplicità muove come puro passaggio la mescolanza, l'impurità ideale che ci colpisce.

Il cinema è un atto impuro. È propriamente il "più-uno" delle arti, parassita ed incostante. Ma la sua forza d'arte contemporanea è di produrre idee, il passare nel tempo, dall'impurità di ogni idea.

*(Il presente testo è una conferenza pronunciata da Alain Badiou il 29 novembre 1993 presso lo Studio delle Orsoline)
(trad. Aldo Pardi) - http://www.kainos.it/Pages/artic%20emer02.html